Leon L. affirmait qua n'y avait qu'une chose de plus épouvantable que l'Epouvant: la journée normale, le quotidien, nous-mêmes sans le cadre forgé par l'Epouvant. - Dieu a créé la mort. Il a créé la vie. Soit, déclamait L.L.Mais ne dites pas que c'est Lui qui a également créé la “joumée normale”, la “vie de-tous-les-jours”. Grande est mon impiété, soit. Mais devant cette calomnie, devant ce blasphème, elle recule.

PIOTR RAWICZ, Le sang du ciel.

Una volta Horacio Quiroga tentò un “decalogo del perfetto scrittore di racconti”, il cui titolo è già un ammicco al lettore. Se nove dei precetti sono decisamente prescindibili, l'ultimo mi sembra di una lucidità impeccabile: “Racconta come se la narrazione non avesse interesse che per il circoscritto ambiente dei tuoi personaggi, uno dei quali avresti potuto essere tu. Non altrimenti si ottiene la vita nel racconto”.

Il concetto di ambiente circoscritto dà al consiglio il suo significato più profondo nel definire la forma chiusa del racconto, quello che già in un'altra occasione ho chiamato la sua sfericità; ma a questo concetto se ne somma un altro ugualmente significativo, quello per cui il narratore potrebbe essere stato uno dei personaggi, vale a dire che la situazione narrativa in sé deve nascere e darsi dentro la sfera, lavorando dall'interno verso l'esterno, senza che si veda traccia dei confini del racconto, come nel caso di chi modellasse una sfera di argilla. Detto altrimenti, il sentimento della sfera deve preesistere in qualche modo all'atto di scrivere il racconto, come se il narratore, soggiogato dalla forma che assume, si muovesse implicitamente in essa e la portasse alla sua estrema tensione, cosa che fa, appunto, la perfezione della forma sferica.

Sto parlando del racconto contemporaneo, diciamo di quello che nasce con Edgar Allan Poe e che si propone come una macchina infallibile destinata a compiere la propria missione narrativa con la massima economia di mezzi; precisamente, la differenza tra il racconto e ciò che i francesi chiamano nouvelle e gli anglosassoni long short story si basa su quell'implacabile corsa contro il tempo che è un racconto pienamente riuscito: basti pensare a The Cask of amontillado, a Bliss, a Las ruinas circulares e a The killers. Questo non significa che racconti più estesi non possano essere altrettanto perfetti, ma mi sembra ovvio che le narrazioni archetipiche degli ultimi cent'anni siano nate da una spietata eliminazione di tutti gli elementi caratteristici della nouvelle e del romanzo, gli esordi, le circonlocuzioni, gli sviluppi e altri espedienti narrativi; se un racconto lungo di Henry James o di D. H. Lawrence può considerarsi geniale quanto quelli, bisognerà convenire che questi autori lavorarono con un'apertura tematica e linguistica che in qualche modo ne facilitava il compito, mentre il fatto sempre sorprendente dei racconti contro il tempo è che potenziano vertiginosamente un minimo di elementi, provando che certe situazioni o terreni narrativi privilegiati possono tradursi in un racconto dalle proiezioni vaste quanto quelle della più elaborata delle nouvelles.

Quanto segue si fonda parzialmente su esperienze personali, la cui descrizione mostrerà, forse, diciamo dall'esterno della sfera, alcune delle costanti che gravitano in un racconto di questo tipo. Torno al fratello Quiroga: “Racconta come se il racconto non avesse interesse che per il circoscritto ambiente dei tuoi personaggi, dei quali potresti essere stato uno”. Il concetto di essere uno dei personaggi si traduce in genere nel racconto in prima persona, che ci colloca in modo perentorio su un piano interno. Molti anni fa, a Buenos Aires, Ana Barrenechea mi rimproverò amichevolmente un eccesso nell'uso della prima persona, credo riferendosi ai racconti di Le armi segrete, anche se forse si trattava di quelli di Fine del gioco. Quando le feci notare che ce n'erano diversi in terza persona, insistette nel dire che non era così, e dovetti dimostrarglielo libro alla mano. Giungemmo all'ipotesi che forse la terza persona agiva come una prima persona mascherata, e che per questo la memoria tendeva a omogeneizzare monotonamente la serie di racconti del volume.

In quel momento, o più tardi, trovai una sorta di spiegazione per la via opposta, ben sapendo che quando scrivo un racconto cerco istintivamente di far sì che mi sia in qualche modo estraneo in quanto demiurgo, che prenda a vivere una vita indipendente e che il lettore abbia o possa avere la sensazione di star in qualche modo leggendo qualcosa che è nato da sé, in sé e addirittura per sé, in ogni caso con la mediazione, ma mai con la presenza manifesta del demiurgo. Ricordai che mi hanno sempre irritato i racconti dove i personaggi devono rimanere come al margine, mentre il narratore spiega per conto loro (sebbene tale “conto” sia la pura e semplice spiegazione e non implichi interferenza demiurgica) dettagli o passaggi da una situazione all'altra. La cifra di un grande racconto me la dà ciò che potremmo chiamare la sua autarchia, il fatto che il racconto si sia staccato dall'autore come una bolla di sapone dalla pipa di gesso. Sebbene possa sembrare paradossale, la narrazione in prima persona rappresenta la più facile e forse la migliore soluzione del problema, perché narrazione e azione sono lì una medesima cosa. Perfino quando si parla di terzi, chi lo fa è parte dell'azione, è nella bolla, non nella pipa. Per questo, forse, nei miei racconti in terza persona ho quasi sempre cercato di non uscire da una narrazione strictu sensu, senza quelle prese di distanza che equivalgono a un giudizio su quanto sta accadendo. Mi sembra una vanità il voler intervenire in un racconto con qualcosa di più del racconto in se stesso.

Questo porta necessariamente al problema della tecnica narrativa, intendendo con ciò, lo speciale vincolo che si instaura fra il narratore e il narrato. Per quanto mi riguarda, tale vincolo mi si è sempre dato come una polarizzazione, vale a dire che se esiste l'ovvio ponte di un linguaggio che va da una volontà di espressione all'espressione stessa, contemporaneamente tale ponte mi separa, come scrittore, dal racconto in quanto cosa scritta, al punto che il racconto rimane sempre, con l'ultima parola, sulla sponda opposta. Un verso mirabile di Pablo Neruda: Le mie creature nascono da un lungo rifiuto, mi sembra la migliore definizione di un processo in cui scrivere è in qualche modo esorcizzare, rifiutare creature invadenti, proiettandole in una condizione che paradossalmente dà loro esistenza universale al tempo stesso in cui le colloca all'altra estremità del ponte, dove non c'è più il narratore che ha fatto uscire la bolla dalla sua pipa di gesso. Forse è esagerato affermare che tutti i racconti brevi pienamente riusciti, e in particolare i racconti fantastici, siano prodotti nevrotici, incubi o allucinazioni neutralizzati mediante l'oggettivazione e il trasferimento a un ambiente esterno rispetto al terreno nevrotico; ad ogni modo, in qualunque racconto breve memorabile si percepisce tale polarizzazione, come se l'autore avesse voluto disfarsi il più presto possibile e nel modo più categorico della propria creatura, esorcizzandola nell'unico modo in cui gli era dato di farlo: scrivendola.

Questa caratteristica comune non si otterrebbe senza le condizioni e l'atmosfera che accompagnano l'esorcismo. Pretendere di liberarsi da creature ossessive sulla base della pura tecnica narrativa può forse dare un racconto, tuttavia, mancando la polarizzazione essenziale, il rifiuto catartico, il risultato letterario sarà proprio questo, letterario; al racconto mancherà l'atmosfera che nessuna analisi stilistica riuscirebbe a spiegare, l'aura che permane nel racconto e che possederà il lettore come aveva posseduto all'altra estremità del ponte l'autore. Uno scrittore di racconti efficace può scrivere narrazioni letterariamente valide, ma se qualche volta è passato attraverso l'esperienza di liberarsi di un racconto come chi si toglie di dosso un predatore, saprà della differenza che c'è fra possessione e cucina letteraria, e a sua volta un buon lettore di racconti distinguerà infallibilmente tra ciò che proviene da un territorio indefinibile e abominevole e il prodotto di un mero métier. Forse il tratto differenziale più incisivo l'ho già detto altrove - è la tensione interna della trama narrativa. In un modo che nessuna tecnica potrebbe insegnare o conferire, il grande racconto breve condensa l'ossessione del predatore, è una presenza allucinante che si installa fin dalle prime frasi per affascinare il lettore, fargli perdere contatto con la sbiadita realtà che lo circonda, annullarlo in un'immersione più intensa e dominante. Da un racconto simile si esce come da un atto amoroso, esausti e fuori dal mondo circostante, cui si fa ritorno a poco a poco con uno sguardo di sorpresa, di lento riconoscimento, molte volte di sollievo, e tante altre di rassegnazione. L'uomo che ha scritto tale racconto è passato attraverso un'esperienza ancora più estenuante, perché dalla sua capacità di travasare l'ossessione dipendeva il ritorno a condizioni più tollerabili; e la tensione del racconto è nata da quella eliminazione folgorante di idee intermedie, di fasi preparatorie, di tutta la retorica letteraria deliberata, dato che era in gioco un'operazione in qualche misura fatale, che non tollerava perdite di tempo; era lì, e solo una manata poteva strappargliela dal collo e dalla faccia. Ad ogni modo, così mi è toccato scrivere molti dei miei racconti; perfino in qualcuno relativamente lungo, come Le armi segrete, l'angoscia onnipresente per un'intera giornata mi costrinse a lavorare ostinatamente fino a terminare il racconto e solo allora, senza curarmi di rileggerlo, mi permise di scendere in strada e di camminare solo con me stesso, senza più essere Pierre, senza più essere Michèle.

Questo permette di affermare che una certa gamma di racconti nasce da uno stato di trance, anormale secondo i canoni della normalità corrente, e che l'autore li scrive mentre si trova in quello che i francesi chiamano état second. Che Poe abbia ottenuto i suoi migliori racconti in tale stato (paradossalmente riservava la freddezza razionale alla poesia, almeno nelle intenzioni) lo prova, prima ancora di qualsiasi testimonianza certa, l'effetto traumatico, contagioso e, per alcuni, diabolico di The Tell-Tale Heart o di Berenice. Non mancherà chi reputi che esagero questo concetto di stato ex orbitante quale unico terreno da cui possa nascere un grande racconto breve; vorrei sottolineare che mi riferisco a racconti in cui il tema stesso contiene l'“anormalità”, come quelli citati di Poe, e che mi baso sulla mia stessa esperienza di ogni qualvolta mi sono visto costretto a scrivere un racconto per evitare qualcosa di molto peggio. Come descrivere l'atmosfera che precede e avvolge l'atto di scriverlo? Se Poe avesse avuto occasione di parlarne, queste pagine non sarebbero azzardate, ma lui ha taciuto tale circolo del suo inferno e si è limitato a trasformarlo in The Black Cat o in Ligeia. Non conosco altre testimonianze che possano aiutare a capire il processo scatenante e condizionante di un racconto breve degno di memoria; faccio quindi appello alla mia stessa situazione di scrittore di racconti e vedo un uomo relativamente felice e quotidiano, immerso nelle stesse meschinità e dentisti di qualunque altro abitante di una grande città, che legge il giornale e si innamora e va a teatro e che all'improvviso, istantaneamente, durante un tragitto in metropolitana, in un caffè, in un sogno, in ufficio mentre rivede una dubbia traduzione sull'analfabetismo in Tanzania, cessa di essere se stesso e la propria circostanza e, senza alcuna ragione, senza preavviso, senza l'aura degli epilettici, senza la contrazione che precede le grandi emicranie, senza nulla che gli dia il tempo di stringere i denti e di respirare a fondo, è un racconto, una massa informe senza parole né facce, né inizio, né fine, ma già un racconto, qualcosa che può essere solamente un racconto e per di più subito, immediatamente. La Tanzania può andarsene al diavolo, perché quest'uomo metterà un foglio di carta nella macchina e incomincerà a scrivere, quand'anche i suoi capi e le Nazioni Unite al completo lo assordino a forza di insulti, la moglie lo chiami perché si sta raffreddando la minestra, accadano cose tremende nel mondo e debba ascoltare il bollettino radio, o farsi il bagno o telefonare agli amici.

Ricordo una citazione curiosa, credo di Roger Fry: un bambino precocemente dotato per il disegno spiegava il proprio metodo compositivo dicendo: First I think and then I draw a line around my think (sic). Nel caso di questi racconti succede esattamente il contrario: la linea verbale che li disegnerà, prende avvio senza alcun “think” previo, c'è come un enorme coagulo, un blocco totale che è già il racconto, questo è chiarissimo sebbene nulla possa apparire più oscuro, e proprio lì risiede quella specie di analogia onirica di segno inverso che c'è nella composizione di tali racconti, visto che tutti abbiamo sognato cose meridianamente chiare che, una volta svegli, erano un coagulo informe, una massa senza senso. Si sogna a occhi aperti nello scrivere un racconto breve? I confini del sogno e della veglia, si sa: basta domandare al filosofo cinese o alla farfalla. A ogni modo, se l'analogia è evidente, il rapporto è di segno opposto almeno nel mio caso, visto che prendo avvio dal blocco informe e scrivo qualcosa che soltanto allora diventa un racconto coerente e valido per sé. La memoria, traumatizzata senza dubbio da un'esperienza vertiginosa, conserva in dettaglio le sensazioni di quei momenti, e mi permette di nazionalizzarli qui ed ora nei limiti del possibile. C'è la massa che è il racconto (ma quale racconto? Non lo so e lo so, tutto è visto da qualcosa di mio che non è la mia coscienza ma che vale di più di essa, in quell'ora fuori del tempo e della ragione), c'è l'angoscia e l'ansia e la meraviglia perché anche le sensazioni e i sentimenti si contraddicono in quei momenti; scrivere un racconto così è simultaneamente terribile e meraviglioso, c'è una disperazione esaltante, un'esaltazione disperata; è adesso o mai più, e il timore che possa essere mai più esaspera l'adesso, lo trasforma in macchina per scrivere che batte a tutta birra, oblio della circostanza, abolizione del circostante. E allora la massa nera si rischiara a mano a mano che avanza, incredibilmente le cose sono di un'estrema facilità come se il racconto fosse già scritto con un inchiostro simpatico e gli si passasse sopra il pennellino che lo risveglia. Scrivere un racconto così non costa nessuna fatica, assolutamente nessuna; tutto è accaduto prima e quel prima, che ha avuto luogo a un livello in cui “la sinfonia si muove nel profondo”. O, per dirla con Rimbaud, è quello che ha causato l'ossessione, il coagulo abominevole che bisognava strapparsi a colpi di parole. E quindi, siccome tutto si decide in una regione che diurnamente mi è estranea, nemmeno la chiusura del racconto crea problemi, so che posso scrivere senza fermarmi, guardando presentarsi e succedersi gli episodi, e che lo scioglimento è incluso nel coagulo iniziale quanto il punto di partenza. Ricordo il mattino in cui mi cadde addosso Un fiore giallo: il blocco amorfo era il concetto dell'uomo che incontra un bambino che gli assomiglia e ha la chiara intuizione che siamo immortali.

Scrissi le prime scene senza la minima titubanza, ma non sapevo quello che sarebbe accaduto, ignoravo lo scioglimento della storia. Se in quel momento qualcuno mi avesse interrotto per dirmi: “Alla fine il protagonista avvelenerà Luc”, sarei rimasto stupefatto. Alla fine il protagonista avvelena Luc, ma questo è arrivato come tutto il resto, come una matassa che si disfa a mano a mano che si tira; la verità è che nei miei racconti non c'è il minimo merito letterario, il minimo sforzo. Se alcuni si salvano dall'oblio è perché sono stato capace di ricevere e di trasmettere senza troppe perdite quelle latenze di una psiche profonda, e il resto è una certa abilità di veterano nel non falsificare il mistero, nel conservarlo il più vicino possibile alla sua fonte, col suo tremore originale, la sua balbuzie archetipica.

Quanto precede avrà messo il lettore sulla pista: non c'è differenza generica fra questo tipo di racconti e la poesia come la intendiamo a partire da Baudelaire. Però, se l'atto poetico mi sembra una sorta di magia di secondo grado, tentativo di possessione ontologica e non più fisica come nella magia propriamente detta, il racconto non ha intenzioni essenziali, non indaga né trasmette una conoscenza o un “messaggio”. La genesi del racconto e della poesia è tuttavia la stessa, nasce da un repentino straniamento, da uno spostarsi che altera il regime “normale” della coscienza; in un'epoca in cui le etichette e i generi cedono a una strepitosa bancarotta, non è inutile insistere su questa affinità che molti troverebbero fantasiosa. La mia esperienza mi dice che, in qualche modo, un racconto breve, come quelli che ho cercato di delineare, non ha una struttura di prosa. Ogni volta che mi è toccato rivedere la traduzione di uno dei miei racconti (o tentare quella di altri autori, come una volta con Poe), ho sentito fino a che punto l'efficacia e il senso del racconto dipendessero da quei valori che danno alla poesia e anche al jazz il loro carattere specifico: la tensione, il ritmo, la pulsazione interna, l'imprevisto dentro parametri pre-visti, quella libertà fatale che non ammette alterazione senza una perdita irreparabile. I racconti di questa specie si incorporano come cicatrici indelebili al corpo di qualunque lettore che li meriti: sono creature viventi, organismi completi, cicli chiusi, e respirano. Loro respirano, non il narratore, analogamente alla poesia immortale e a differenza di qualunque prosa indirizzata a trasmettere la respirazione del narratore, a comunicarla alla maniera di un telefono di parole. E se si domanda: Ma allora non c'è comunicazione fra il poeta (lo scrittore di racconti) e il lettore?, la risposta è ovvia: la comunicazione si dà a partire dalla poesia o dal racconto, non per mezzo loro. E tale comunicazione non è quella saggiata dal prosatore, da telefono a telefono: il poeta e il narratore ordiscono creature autonome, oggetti dalla condotta imprevedibile, e le loro conseguenze occasionali sui lettori non si differenziano essenzialmente da quelle che hanno sull'autore, il primo a essere sorpreso dalla sua creazione, lettore turbato di se stesso.

Breve coda sui racconti fantastici. Prima osservazione: il fantastico come nostalgia. Qualunque suspension of disbelief opera come una tregua nel duro, implacabile assedio che il determiniamo fa all'uomo. In tale tregua, la nostalgia introduce una variante nell'affermazione di Ortega: ci sono uomini che, in determinati momenti cessano di essere se stessi e la propria circostanza, c'è un'ora in cui si desidera essere se stessi e l'inaspettato, se stessi e il momento in cui la porta che prima e dopo dà sull'ingresso si socchiude lentamente per lasciarci vedere il prato dove nitrisce l'unicorno.
Seconda osservazione: il fantastico esige uno sviluppo temporale ordinario. La sua irruzione altera istantaneamente il presente, ma la porta che dà sull'ingresso è stata e sarà la stessa nel passato e nel futuro. Solo l'alterazione momentanea all'interno della regolarità rivela il fantastico, ma è necessario che l'eccezionale diventi anch'esso regola senza soppiantare le strutture ordinarie fra le quali si è inserito. Scoprire in una nube il profilo di Beethoven sarebbe inquietante se durasse dieci secondi prima di sfilacciarsi e di divenire fregata o colomba; il suo carattere fantastico si affermerebbe solo nel caso in cui il profilo di Beethoven rimanesse lì mentre il resto delle nubi proseguisse nel suo disinteressato disordine sempiterno. Nella cattiva letteratura fantastica, i profili soprannaturali sogliono introdursi come cunei istantanei ed effimeri nella solida massa della consuetudine; così una signora che si è guadagnata l'odio minuzioso del lettore viene giustamente strangolata all'ultimo minuto grazie a una mano fantasma che entra dal camino ed esce dalla finestra senza troppi complimenti, a parte che in quei casi l'autore si crede obbligato a fornire una “spiegazione” a base di antenati vendicativi o di malefici malesi. Aggiungo che la peggior letteratura di questo genere è senz'altro quella che opta per il procedimento inverso, vale a dire per la sostituzione della temporalità ordinaria con una specie di “full-time” del fantastico, invadendo la quasi totalità dello scenario con un gran spiegamento di cotillon soprannaturali, come nel ritrito modello della casa incantata dove tutto trasuda manifestazioni insolite, da quando il protagonista fa rintoccare il grosso battente delle prime frasi, fino alla finestra del lucernario dove culmina spasmodicamente il racconto. Nei due estremi (insufficiente installazione nella circostanza ordinaria, e rifiuto quasi totale di quest'ultima) si pecca di impermeabilità, si lavora con materie eterogenee momentaneamente vincolate ma in cui non c'è osmosi, articolazione convincente. Il buon lettore sente che non hanno nulla da fare, lì, quella mano strangolatrice né quel signore che per via di una scommessa si appresta a trascorrere la notte in una tetra dimora. Questo tipo di racconti, che soffoca le antologie del genere, ricorda la ricetta di Edward Lear per fare una torta il cui glorioso nome ho dimenticato: si prenda un maiale, lo si leghi a un palo e lo si bastoni violentemente mentre, a parte, si prepara con diversi ingredienti una pasta di cui si interrompe la cottura solo per continuare a picchiare il maiale. Se dopo tre giorni non si è ottenuto che la pasta e il maiale formino un tutto omogeneo, si deve concludere che la torta non è riuscita, per cui si slegherà il maiale e si getterà la pasta in pattumiera. Che è precisamente ciò che facciamo dei racconti in cui non c'è osmosi, dove il fantastico e l'ordinario si giustappongono senza che nasca la torta che aspettavamo di assaporare voluttuosamente.

(Tratto dal libro “Bestiario”, Einaudi Tascabili, tradizione di Fraviarosa Nicoletti Rossini e Vittoria Martinetto)
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